Жоан Миро — каталанский художник, скульптор, график и дизайнер
Миро Жоан (Miro, Joan) (1893-1983 гг.), испанский живописец, график, дизайнер. С 1919 г. подолгу жил в Париже, не порывая, однако, тесных связей с Испанией. Творчество Миро сюрреалистично (сюрреализм). На протяжении всей жизни Миро оставался верен главному принципу этого направления — освобождению творческого подсознательного начала из-под контроля логики и разума. Миро тем не менее отличался от остальных сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен. В 1940 г. художник вернулся в Испанию и жил главным образом на острове Майорка, продолжая активно работать до глубокой старости.
100-летие со дня рождения Жоана Миро отмечалось с большим размахом. Правительство автономной области Каталония объявило 1993-й год «годом Миро». На Мальорке, где художник провел последние тридцать семь лет жизни, появилась постоянная экспозиция его работ. Самым настойчивым поклонникам Миро удается проникнуть и в просторную, чрезвычайно удобную мастерскую, спроектированную архитектором Сертом, в которой ничего не меняли со дня смерти художника.
Первая из трех крупнейших выставок, организованных в юбилейном году, проходила в мадридском музее современного искусства Reina Sofia; центральное место в ней заняли «Созвездия» Миро — цикл небольших работ на бумаге, начатый в 1940 году в нормандском Варанжвиле и законченный год спустя на Мальорке. Миро дал циклу французское название, но испанское «Campo de Estrellas» лучше передает прелесть и непосредственность этих картин. Гигантская экспозиция в барселонском Фонде Миро включала множество работ, выставленных на обозрение в Нью-Йоркском музее современного искусства, однако эти выставки задумывались по-разному, и американская, где была представлена также скульптура и керамика, получилась более интересной. Кроме того, вышло в свет огромное количество литературы о Миро.
Самому Миро, который умер в 1983 году, пожалуй, польстила бы такая шумиха вокруг его имени, хотя он вряд ли признался бы в этом. Миро всегда чурался меркантилизма в искусстве и критиковал художников, пишущих на продажу. С другой стороны, его письма 30-х годов владельцам галерей Пьеру Лебу и Пьеру Матиссу, которые в ту пору делили между собой его работы, показывают, что до известной степени он был неравнодушен к своей карьере. В 1926 году он сказал репортеру барселонской «La Publicitat»: «Я говорил Пьеру [Лебу], что не выйду на ринг, если это не будет матч за первое место, что мне не нужны товарищеские встречи ради тренировки — настал час бороться за чемпионский титул». А в 1934-м признался Лебу: «Я полностью согласен с твоим мнением о некоторых людях [предположительно сюрреалистах]… но это не мешает им иногда быть для нас полезными».
В 1975 году в барселонском парке Монжуик, в прекрасном здании, выстроенном по проекту Серта, открылся Центр изучения современного искусства при Фонде Миро. Фактически это частный музей Миро. В следующем году художник пожертвовал Фонду около пяти тысяч экспонатов, среди которых были не только рисунки, наброски и дневники, но и газетные вырезки, посвященные его творчеству, письма, фотографии, открытки, списки книг для прочтения, рабочие планы. Этот материал приходил разрозненно в соответствии с некой безумной, но неумолимой логикой самого Миро и каталогизировался не в хронологическом порядке, а по мере поступления. В результате наследие Миро превратилось в настоящий кошмар для исследователя. Поэт Пере Химферрэр проработал над здешними архивами около шестнадцати лет и в прекрасно изданном труде «Корни Миро» делится своими открытиями. Однако в том, что касается документального материала, он молчаливо признает свое поражение. Здесь мы имеем дело с художнической мономанией поистине огромного масштаба.
На раннем автопортрете (1917) Миро изображен в своем лучшем костюме: вне стен мастерской он всегда одевался как настоящий щеголь. Несмотря на некоторые уступки кубизму (в 1912 году он побывал на выставке кубистов в галерее Далмау), Миро выглядит самым обыкновенным буржуа, упитанным и самодовольным. Но, как часто бывает с его работами, первое впечатление обманчиво. Художник родился в Барселоне, в семье потомственных ремесленников. Отец Миро был преуспевающим ювелиром, и семья жила дружно. Однако когда семнадцатилетний Жоан заявил, что хочет стать художником, отец воспротивился и определил сына канцеляристом в контору. В следующем, 1911 году Миро пережил нервный срыв и тяжело заболел. Он выздоравливал на только что купленной отцом маленькой ферме в Монтроиче (Красная гора), к югу от Таррагоны. Этому месту суждено было стать духовной родиной Миро. Родители отменили свой запрет, и Миро поступил в школу авангардистского искусства, во главе которой стоял художник Франсеск Гали.
«Север — Юг» (Nord — Sud) 1917 года, самый живой и выразительный из ранних натюрмортов, свидетельствует о широком художественном и интеллектуальном кругозоре его автора. Название картины позаимствовано у авангардистского журнала Пьера Реверди (его обложка изображена в центре композиции). Из этой работы можно заключить, что Миро испытывал интерес не только к кубизму, но и к фовизму, а также к орфизму Робера Делоне, чьи произведения имелись в барселонской Галерее Далмау, и, кроме того, читал Гете. Какая книга Гете изображена на картине, определить нельзя, но его теория о том, что всеобщее может быть выражено через индивидуальное, глубоко проникла в сознание Миро — в этом нет никаких сомнений. Возможно, Миро был также знаком с трудами мальоркского философа XIII века Раймунда Луллия (мать Миро была родом с Мальорки), также считавшего, что каждый отдельный предмет, вплоть до мельчайшей песчинки, содержит в себе копию всей Вселенной.
Первая персональная выставка Миро (1918) в галерее Далмау оставила публику равнодушной; каталонская интеллигенция в целом благосклонно воспринимала проникающий из-за рубежа модернизм, но с подозрением отнеслась к странной смеси постимпрессионизма, кубизма и местных каталонских образов в картинах Миро. Художник вернулся на ферму в Монтроиче и снова замкнулся в себе.
После своей первой выставки художник вступил в период, который критик Рафолс обозначает словечком «деталистский» (detallista), то есть стал проявлять повышенное, иногда даже чрезмерное внимание к деталям.В работах этого времени Миро сочетает то, что кажется абсолютно несовместимым: фотографический иллюзионизм, абстрактные, яркие цветовые пятна в фовистском духе и ломаную кубистскую композиционную структуру.Поразительно, что из такой странной мешанины Миро сумел создать свой собственный неповторимый стиль. Каждый тщательно выписанный объект помещается в отведенную ему часть пространства, и, несмотря на то что в этих приковывающих взгляд картинах таится загадочное очарование, они вызывают у зрителя подспудное беспокойство.
Теперь Миро черпает пищу для размышлений в «Гимне брату Солнцу» св. Франциска Ассизского. В письме от 16 июля 1918 года, отправленном его другу художнику Рикару, Миро пишет: «Сейчас меня больше всего интересует каллиграфия деревьев и крыш — листка за листком, веточки за веточкой, ребра за ребром и черепицы за черепицей». Именно в ту пору Миро открыл для себя и каталонские романские фрески (в главном музее Барселоны было множество оригиналов и копий, приобретенных городскими властями в 1906 году).
В письме, отосланном чуть позже, наряду с Парижем он упоминает Токио. Это косвенная дань Ван Гогу и его любви к японским гравюрам. Нечто похожее на тот мистический пыл, с каким Ван Гог отправился из Парижа на юг Франции, заставило Миро предпринять путешествие на север. Он прибыл в Париж в марте 1919-го. С тех пор и до начала Второй мировой войны он жил попеременно в Париже, Барселоне и Монтроиче.
Париж давал ему интеллектуальный заряд, в то время как Монтроич, по его собственному признанию, помогал твердо стоять на земле: в работах художника часто встречаются гигантские ноги, как бы усиливающие «земную» сторону его искусства. Монтроич и его окрестности были главными источниками образности Миро, и именно в тамошнем уединении рождались радикальные, поразительные открытия.
Картина «Двор усадьбы» 1921-1922 годов, кульминация и шедевр «деталистского» периода Миро (хотя пока еще провинциальный шедевр), была начата в Монтроиче и закончена в Париже, в маленькой мастерской на улице Бломе, куда он вернулся из Испании не только с незавершенной картиной, но и с образцами трав и веточками, собранными на своей ферме. Позже он говорил: «Для меня любой предмет — живой. В этой сигарете или спичечном коробке я ощущаю гораздо более напряженную жизнь, чем в иных людях… При виде дерева я испытываю такое потрясение, словно оно говорит и дышит. Дерево и человек очень похожи…». Без этой пантеистической насыщенности его картины того времени были бы красивыми, и только.
В картине «Двор усадьбы» представлен почти весь образный ряд, который Миро использовал в последующие годы: звери, насекомые, деревья, агавы, лестницы, сферы, человеческие фигуры, следы ног, символы сексуальности и рождения. Отвергнутая несколькими торговцами (один из них заметил, что такую большую картину невозможно продать целиком и лучше было бы избавиться от нее по частям), она была куплена жившим по соседству Эрнестом Хемингуэем, который увидел ее в местном кафе. В 1934-м Хемингуэй написал: «В открытом такси огромный холст надувало ветром, как парус, и мы попросили водителя ехать помедленнее. Дома мы повесили эту картину, все глядели на нее и были счастливы. Я не променял бы ее ни на какую другую картину в мире». Сознавал ли он, что его приобретение — это подлинный ящик Пандоры, содержимое которого может свести человека с ума?
Мастерская Миро на улице Бломе находилась рядом с мастерской Андре Массона. Именно он свел Миро с поэтами, образовавшими так называемую «группу с улицы Бломе»: Мишелем Лейрисом, Робером Десносом, Антоненом Арто, Жоржем Лимбуром. Вскоре Миро познакомился с литераторами, из которых состояло ядро движения сюрреалистов: его лидером Андре Бретоном, Луи Арагоном, Полем Элюаром и Филиппом Супо. Всю жизнь Миро претендовал на статус художника и поэта. Влияние, оказанное на него поэтами, трудно переоценить. Он старался копировать не только образ жизни, но даже их рабочие привычки (Миро сам признавался в этом в письмах Лейрису).
Еще до приезда в Париж Миро подпал под обаяние Аполлинера, и образность аполлинеровского «Гниющего чародея» (впервые в 1909 году опубликованного Д.Г. Канвайлером в виде отдельной книги с иллюстрациями Дерена) вдохновила Миро на его следующую большую работу, «Пашня», написанную в Монтроиче в 1923-1924 годах. Художник по-прежнему увлечен деталями, но теперь он размещает аккуратно выписанные фрагменты на более просторных свободных участках. Здесь его фантазия приобретает новое измерение: дерево украшают глаз в гуще листвы и ухо на стволе, а некоторые существа сочетают в себе черты разных животных. Миро создает свой фантасмагорический мир, чем-то сродни босховскому. Сведенные к иероглифическим символам пахарь и бык свидетельствуют о глубочайшем влиянии на творчество Миро наскальной неолитической живописи. Позже он заявит: «Со времен пещерных людей живопись только деградировала». И еще: «Мы должны открыть смысл вещей, тот смысл, который видели в них наши первобытные предки».
Однако — и это характерно для Миро — обращение к древним источникам сочеталось у художника с изучением новейших и самых изощренных форм модернизма. Массон познакомил его с работами Клее и Кандинского, влияние которых ощущается не только в образной системе, но и в более строгой формалистической технике Миро. Такое сочетание — одинаково мощных и вместе с тем столь непохожих влияний — встречается в одной работе не часто.
Хотя в литературе о Миро кризис 1911 года упорно именуется «незначительным нервным срывом», назвать его «незначительным» трудно. В работах любого периода заметны признаки психической нестабильности и сопутствующей ей агрессии, которая объясняет неоднократное появление в его картинах жестоких мотивов. (Один из самых красноречивых примеров — рисунки, выполненные в 1937 году в Гранд-Шомьере.) В этом смысле особенно выразительны симпатичные животные в «Пашне» (1923-1924) — они кажутся плодом болезненного воображения и напоминают рисунки пациентов, проходящих курс лечения у психиатра. Но они не так безобидны, как может показаться на первый взгляд. Сам Миро прекрасно знал о внутренне присущей ему тяге к насилию. Однажды он сказал: «Я человек отчаянный, но не хочу убивать себя. Я хожу по канату только потому, что умею это делать».
Он действительно ходил по канату. Скрытая душевная неуравновешенность привела его к сюрреалистам, которые чрезвычайно интересовались пограничными состояниями психики, видя в них своего рода благодать. Они были очарованы Миро и сознавали, что он вступил в те области, которые им так не терпелось исследовать; но вместе с тем Миро вызывал у них тревогу, поскольку они не знали, куда он может упасть, если когда-нибудь все же сорвется со своего каната. Кроме того, их смущали его буржуазные привычки. Разрешение заняться живописью, полученное от родителей, помогло Миро справиться с кризисом, который он пережил в 1911 году. В свою очередь, поэты-сюрреалисты дали выход его перегруженному воображению и тем самым помогли преодолеть латентную шизофрению, которая могла привести к тяжелым последствиям.
Исключительно важным «картинам-сновидениям» 1925 и 1926 годов предшествует цикл резко упрощенных картин, имеющих, как правило, монохромный фон с загадочным, но зачастую сюжетным рисунком, выполненным в свободной каллиграфической манере. К примеру, на забавном «Портрете госпожи Б.» изображена дама с сигаретой в компании мужского персонажа, позаимствованного из собственных иллюстраций Жарри к его «Ubu roi» ( «Король Убю»), тогда как существо женского пола, подобно насекомому, маячит на заднем плане. Многие из этих картин выполнены на строгом геометрическом фоне — отзвук увлечения пространственными ячейками «деталистского» периода.
«Картины-сновидения» открывают совершенно новый этап в творчестве художника. Эти почти пустые полотна, безусловно, были самыми дерзкими картинами того времени. В ту пору у Миро случались галлюцинации — по его словам, от голода. Но их причиной была не только крайняя нужда. Сюрреалисты изобрели некие приемы, которые помогали искусственно достичь «высшего состояния сознания». Миро не отрываясь смотрел на пятна и трещины на стене мастерской, пока не начинал грезить наяву. Он уснащал мокрыми кляксами свои холсты, извлекая новые образы из случайных пятен и их конфигураций. Позже Миро говорил: «Галлюцинации заменили мне модель. Я писал как во сне, в состоянии полной свободы. Картины этого периода, особенно те, в которых использован синий фон, — самые откровенные из всех, когда-либо мною написанных».
Мне кажется, эти картины внутренне связаны с концепцией пустоты, введенной Мишелем Лейрисом, который сам признавал такую связь. Он писал: «Похоже, теперь, прежде чем взяться за перо, кисть или резец и создать что-нибудь стоящее… художнику необходимо освоить упражнения, родственные практике некоторых тибетских аскетов, с целью… достичь того, что можно назвать постижением пустоты».
Описанные Лейрисом стадии, через которые проходит аскет, учась извлекать образы из окружающего пространства и таким образом постигать и мыслить пустоту, можно проиллюстрировать подборкой произведений Миро, состоящей из какого-нибудь «деталистского» пейзажа, первых работ с монохромным фоном и, наконец, архетипического изображения художником самой пустоты. Последнее называется просто «Живопись (синий)» и выполнено в Монтроиче в разгар лета 1925 года. Это шероховатое синее поле неравномерной насыщенности, представляющее собой, по сути, просто грунтовку или нижний слой краски, накладываемой на холст, с крохотной магической сферой в верхнем правом углу. Трудно сказать, почему эта картина так завораживает, но она действительно завораживает и запоминается надолго.
Массон экспериментировал с автоматическим рисованием с 1923 года и в результате создал визуальный аналог автоматического письма, которое поэты-сюрреалисты разрабатывали в течение «эпохи снов» (saison des sommeils), начавшейся в 1922-м. Уже давно известно, что даже самые «пустые» полотна Миро создавались после долгой подготовительной работы — сначала делались предварительные наброски, мысленно оттачивался сюжет изображения и т.д. Но на поверхностный взгляд его «картины-сновидения» казались самыми автоматическими из всех сюрреалистических картин. По-видимому, именно они побудили Бретона написать в книге «Сюрреализм и живопись», вышедшей отдельным изданием в 1928 году: «Очевидно, Жоаном Миро движет лишь одно стремление, а именно — целиком предаться живописи, и только живописи, посредством того чистого автоматизма, к которому я, со своей стороны, никогда не уставал призывать… Пожалуй, благодаря этому он действительно может считаться самым законченным сюрреалистом из всех нас».
Впрочем, эти слова содержат в себе оттенок упрека, поскольку в то время Бретон еще продолжал отрицать, что сюрреализм — это художественное течение. Он видел в нем, скорее, движение за освобождение сознания, для которого искусство было только средством достижения этой цели. В дальнейшем Бретон выражал недовольство Миро, которого он находил слишком уклончивым и малопригодным для решения групповых и корпоративных задач; он жаловался (не без оснований), что «развитие его личности затормозилось на инфантильном уровне». Но Миро еще раз переиграл сюрреалистов на их собственном поле. Его детская непосредственность стала колоссальным источником творческой силы, так как позволяла художнику, не смущая ни себя, ни зрителя, обращаться к таким прежде запретным темам, как эякуляция, телесные отправления всех видов, метеоризм, содомия, копрофилия и тому подобное, — темам, за которые более ортодоксальные и искушенные сюрреалисты брались с мрачной решимостью, движимые лишь чувством долга.С 1925 года эротизм в творчестве Миро становится очевидным. Вновь сюрреалисты — и искусство — спасают его от самого себя.
В 1925-м Бретон приобрел одну из «переломных“ работ Миро -“Каталонский пейзаж. Охотник», написанную в 1923-1924 годах. Открывшая цикл произведений с монохромным фоном, она стала одной из его первых «поэтических» картин. Слово «SARD» в правом нижнем углу — отсылка к сардине, которая будет зажарена охотнику на завтрак. Тем временем сам охотник покуривает трубочку и беззаботно мочится. За ним, в небе (место действия — окрестности Монтроича), виден аэроплан, совершающий ежедневный рейс из Тулузы в Рабат. Расположение охотника и представителей животного мира напоминает сюрреалистическую игру «Изысканный труп», в которой каждому из участников достаются картинки с головой, шеей, плечами, туловищем и ногами2.
Картина исчезла из дома Бретона в 1936 году, и он всю жизнь горько сожалел об этой утрате. Невинность — не то качество, которое обычно ассоциируется с Бретоном, но, расставшись с этой картиной, он словно почувствовал, что вместе с ней его покинули и юношеский оптимизм, и идеализм. Однако представляется очень важным, что в богато иллюстрированных статьях о живописи, публиковавшихся в «La Revolution Surrealiste» ( «Сюрреалистическая революция») начиная с 1925 года, а в 1928-м вышедших отдельной книгой под тем же заглавием, Бретон избегал обсуждения «картин-сновидений» и работ, непосредственно примыкающих к ним. У него был острый глаз, и он наверняка понимал, в чем их прелесть, но боялся их — в первую очередь потому, что концепция пустоты вселяла в него беспокойство. Хотя Бретон и провозглашал, что все моральные барьеры разрушены, во многих отношениях он был консервативным человеком, в чем-то даже ханжой, и некоторые образы Миро отпугивали его. Сюрреалисты стремились шокировать самих себя, и в этом один из ключей к пониманию их мышления; однако делалось это в соответствии с их собственными рецептами. Кроме того, Бретон чувствовал эстетическую направленность творчества Миро. «Я никогда не отказывался от пластической формы. В этом мое отличие от сюрреалистов», — заявил позже художник.
В работах 1926-1927 годов Миро ближе всего подошел к сюрреалистам, и именно в эти годы сюрреализм ненадолго обрел определенную стилистическую цельность. Макс Эрнст присматривался к Миро, Миро — к Эрнсту, и оба — к биоморфному языку, открытому Арпом в Цюрихе в дни расцвета дадаизма и позже привезенному в Париж. Этот язык подразумевал обращение с гибкими, свободными формами, которые, слегка видоизменяясь, могли изображать самые разные предметы. На Массона произвело впечатление искусство Арпа и Миро. Бретон наверняка был в восторге от этого стиля, который позволял следовать за мыслью ( «диктат мысли» — излюбленное выражение сюрреалистов). С его помощью достигалась наиважнейшая цель — «чудесное»3, и, наконец, он как нельзя лучше подходил для исследования эротического.
Позже Бретон отвернулся от биоморфного стиля, поскольку тот слишком легко поддавался эстетизации, был чересчур изящным — иначе говоря, чересчур стильным. Но для Миро период содружества с сюрреалистами был замечательным временем. Миро с самого начала проявил себя оригинальным колористом; он интуитивно и чрезвычайно тонко чувствовал цвет и текстуру. Но лишь теперь, освоив широкую и богатую оттенками палитру, научившись сочетать шероховатую поверхность холста с гладкими, сияющими цветовыми пятнами и любовно выполненными переходами одного цвета в другой, он стал величайшим колористом поколения, пришедшего после Матисса. Он использовал черный и белый как полноправные цвета, и делал это мастерски.
Пиршество красок и образов, одновременно лирико-поэтических и агрессивно-жестоких, можно видеть в «Голландских интерьерах» 1928 года, написанных с открыток, которые Миро привез из путешествия в Голландию. На третьей из этих картин, казалось бы излучающей карнавальную жизнерадостность, на самом деле изображена женщина с пригвожденной к земле ногой, рожающая козла; яркое пятно под ней — послед. В цикле маленьких изысканных работ 1932 года, выполненных на дереве, заметно влияние Пикассо, который пришел к биоморфному стилю в 1914 году независимо от сюрреалистов. Своим изяществом и цветовой насыщенностью эти картины Миро напоминают восточные миниатюры.
В следующем, 1933 году Миро создал замечательный цикл больших работ, основой для которых послужили каталоги фабричного и конторского механического оборудования. Эти композиции напоминают галлюцинации, в которых простые механизмы превращаются в человеко- и звереобразные существа, причем между ними разыгрываются сложные психологические драмы. Их суть остается загадкой, но гибридные существа явно общаются друг с другом. Здесь на передний план выходит графическое мастерство Миро: иногда силуэты на мрачном, пятнистом фоне говорят сами за себя, иногда же они дополняются черными и белыми кляксами или яркими мазками одного цвета. Именно в этих работах Миро ближе всего подходит к великой традиции испанской живописи в противоположность более узкой каталонской традиции.
Этот цикл дополнен рисунками, на которых комбинации свободных волнистых линий сочетаются с коллажем, где используются сентиментальные открытки для влюбленных, вырезки из шляпного каталога и т.д. В результате появилась одна из самых остроумных, но вместе с тем, возможно, самая жестокая серия портретов нашей эпохи. Коллажная техника использована и в столь же монументальных и даже бoльших по размеру полотнах, выполненных по заказу Марии Кутолли, которая пыталась возродить во Франции производство гобеленов. Цикл этих картин, в свою очередь, включает в себя едва ли не самые роскошные образцы декоративного искусства XX века.
Попадая в залы, где выставлены работы Миро начиная с середины 30-х годов, сталкиваешься с резкой переменой в стиле художника. Отчасти это объясняется обилием скульптуры. От некоторых небольших композиций из реальных предметов буквально нельзя оторваться — например, от «Объекта» 1932 года, где расписанный камешек подвешен между двумя деревянными штырьками над осколком зеркала, в котором видна раковина на нижней части камня. Но все-таки ярче всего дарование Миро проявляется в линии и цвете, и переход к объему, на мой взгляд, был неоправданным. Даже такая скульптура, как «Женщина с кувшином» 1970 года — на сей раз в композицию включены ствол дерева и ложка, — выглядит неуклюжей и инертной, словно художник боролся с природой, вместо того чтобы вести с ней диалог. «Женщина» того же года, самая пластичная из скульптур Миро, прикреплена к подставке до нелепости нарочито; изображения огромных ног, которые так часто встречаются в картинах Миро, удивительным образом завораживают, оказывая на зрителя психологическое воздействие, однако масса, соединяющая фигуру с подставкой, воспринимается как явное излишество.
Удивительно, что Миро, который своей живописью бросал вызов силе земного притяжения, создав самые легкие и свободные полотна своего времени, в области скульптуры оказался в полном плену у гравитации. Даже в группе небольших статуэток «под бронзу» 40-х годов абсолютно отсутствует чувство поверхности, характерное для его живописи, как будто они сделаны не из глины, а из какого-то синтетического материала (многие работы художника действительно выполнены из пластмассы и представляют собой фигуры, раздутые до абсурдных размеров). Разочаровывают и его изделия из керамики, которую он начал осваивать в 1954 году в поселке Галлифа, в мастерских семьи Артигасов. Казалось бы, сырая глина должна оживать от его прикосновения, но нет — даже его чудесные цвета, преображенные глазуровкой и закаливанием, блекнут и меркнут.
Произведения, созданные Миро после третьей поездки в Америку в 1959 году, стоят особняком. Картины, написанные с конца 1934 года до этого времени, вызывают неоднозначное отношение. В цикле, начатом осенью 1935-го и завершенном весной 1936 года (масло по меди и темпера по мазониту) используется смелое сочетание тающих образов Сальвадора Дали и магических пространственных пустот, характерных для сюрреализма 30-х годов. Здесь Миро снова превосходит искусство, которому бросает вызов. Его цвета становятся резче и суше, но по-прежнему завораживают. Персонажи картины «Мужчина и женщина перед кучей экскрементов» с их растянутыми, будто пластилиновыми конечностями напоминают образность Сальвадора Дали в его гимнах автоэротизму, но в произведении Миро, несмотря на его меньший размер, больше силы, и на него, в отличие от полотен Дали, просто приятно смотреть.
Цикл «Созвездия» (1940-1941) занимает особое место в творчестве Миро. О его создании рассказывает Розамонд Бернье в своих замечательных мемуарах «Матисс, Пикассо, Миро — какими я их знала»4. Когда Миро поселился с женой и ребенком в Варанжвиле, он, как и все его соседи (в том числе Брак), был вынужден соблюдать строгие правила светомаскировки. Как-то он сказал Бернье: «Я всегда любил сидеть по ночам у окна и смотреть на небо, звезды и луну, но это было запрещено, так что я выкрасил окна в синий цвет, взял кисточку и краски — и это стало началом „Созвездий“. „Созвездия“ выполнены гуашью, положенной на прозрачный „воздушный“ фон, который получается при нанесении масла и скипидара на влажную бумагу. Картины населены причудливыми фантасмагорическими образами; любое пятнышко словно участвует в изощренном поэтическом диалоге, который одухотворяет каждую отдельную работу и развивается от одной картины к другой. Хотя „Созвездия“ лишены внутренней агрессивности и легкого налета порочности (то есть именно тех свойств, которые делают лучшие произведения Миро такими эффектными), цикл считается одним из высших его достижений, а некоторые критики отдают ему пальму первенства.
Письма и устные заявления Миро того времени отнюдь не свидетельствуют об утрате им веры в себя; наоборот, он, кажется, лучше, чем когда-либо , осознает масштаб своих достижений и собственную значимость, понимая, что является, пожалуй, самым крупным из художников-сюрреалистов. Подозреваю, что в ту пору он мысленно видел себя выходящим на ринг, чтобы сразиться с Пикассо. (Кстати, в 20-х годах он боксировал с Хемингуэем, хотя едва доставал ему до пупка.) Отношение к Пикассо не исчерпывалось только уважением. Когда Миро впервые приехал в Париж, он привез с собой письма от барселонских родственников Пикассо и первым делом направился к нему. Хозяин благосклонно встретил гостя, а когда Дальмо предложил Пикассо купить „деталистский“ автопортрет Миро 1919 года, тот с удовольствием согласился. В письме от 1919 года Миро говорит о своем поколении: „Мы — молодые люди, которым посчастливилось родиться после Пикассо“.
Однако позднее Миро сетовал, что искусство Пикассо становится чересчур французским, а еще позже — что тот слишком озабочен коммерческой стороной дела. Много лет спустя, в дневнике 1940 года, он напишет: мои картины „должны быть проникнуты высоким поэтическим и музыкальным духом… звучать как песни… выражать концепцию, противоположную художественной концепции Пикассо, отражающей конец и драматический итог эпохи при всей противоречивости его работ и их засоренности внешними эффектами“. Хотя Миро был великим живописцем, тягаться с одним из двух величайших тяжеловесов всех времен ему было не по плечу. (Если бы Пикассо и снизошел до того, чтобы появиться на ринге, его соперником мог бы быть разве что Микеланджело.) Вне всяких сомнений, именно пример Пикассо побудил Миро заняться скульптурой и керамикой со столь плачевными результатами.
Но за этим крылось и нечто большее. Еще в 1927 году Миро заговорил о своем желании „прикончить“ живопись. В письме от 1928 года он пишет другу: „Я верю, что мои атаки с каждым днем становятся все более свирепыми и решительными, так что мои жертвы гибнут мгновенно, без предсмертных судорог, как от удара молнии“. Он соглашался с тем, что в его искусстве всегда был элемент агрессии и жестокости. Когда Миро впервые оказался в Париже, дадаизм цвел там пышным цветом, и художник почти наверняка присутствовал на одной из самых ярких демонстраций анархистской эстетики этого движения — фестивале, состоявшемся 26 мая 1920 года в концертном зале „Гаво“. Миро признавал, что подвергся влиянию дадаизма. Его коллажи 1929 года и конструкции 1930-1931 годов с использованием наждачной бумаги, просмоленного картона и жженого дерева по духу скорее дадаистские, чем сюрреалистические.
Очевидно, что, говоря об «убийстве живописи», Миро нападал на сюрреалистическую концепцию «чудесного», которую находил слишком надуманной и претенциозной. Кроме того, он возражал против эстетизации сюрреализма, хотя совсем недавно сам же ей содействовал. В 1931-м Миро писал: «Я очень много работаю, стараясь сделать все как можно хуже, создать себе побольше трудностей, и бегу от хорошего вкуса». Такова была его отрицательная реакция на весь гигантский комплекс художественных течений, породивших сюрреализм, вкупе с великим искусством прошлого, влияние которого он испытывал в годы своего становления и в течение десяти лет, проведенных им в парижской среде. Постепенно он создал сильную альтернативу тому, что отвергал, и это особенно заметно в его циклах 1933 и 1934 годов.
Но после 1932 года, если не принимать в расчет нескольких замечательных небольших работ, ставших откликом на сюрреалистический визуальный язык 30-х, Миро почти полностью разрывает свои французские связи. Теперь вспыхивающие в нем временами ярость и отчаяние обращаются только на него самого и его искусство. «Это желание покончить со своей собственной манерой родственно моему старому стремлению разбить гитару кубизма. Просто позднее жертвой моего аскетизма стал я сам», — заявил он в 1962 году. Эта самокритика не всегда была плодотворной и порой мешала работе. Например, в «Крестьянской трапезе» (1935) Миро нападает на свое творчество 20-х, и хотя это прекрасная работа, по уровню она уступает картинам, с которыми состязается. В коллажах «Веревка и люди» (1935) есть нечто от прежней язвительной иронии, но работы того же года с упрощенными каллиграфическими формами на монохромном фоне не могут сравниться с «картинами-сновидениями», созданными десятью годами раньше.
Несколько картин в темных тонах 1938 года свидетельствуют о сохранившемся мастерстве художника, однако на других черный цвет выглядит инертным, почти безжизненным. Миро не хватало его старых друзей, французских поэтов, которые в конечном счете научили его большему, чем коллеги-художники, и он стал давать своим картинам расплывчатые, претендующие на поэтичность названия. «Танцовщица, слушающая орган в готическом соборе» и «Красное солнце гложет паука» (1948) — слабая замена таким шедеврам, как «Фото — цвет моей мечты» или «Звезды на гениталиях улиток» (обе — 1925 года).
В Америку Миро ездил трижды. Он провел несколько месяцев в Нью-Йорке в 1947 году и возвращался туда в 1952-м, а затем в 1959-м, когда в Музее современного искусства проходила его вторая персональная выставка. Он оказал огромное влияние на зарождающееся американское искусство конца 30-х и 40-х -благодаря пространственной свободе, ставшей отличительным признаком его работ начиная с середины 20-х годов, и особой «печати качества», которая сделала их эталоном для многих американских художников 40-х. Арчил Горки не раз отдавал ему дань в своем творчестве. В 1944-м Джексон Поллок, говоря о европейском искусстве, сокрушался: «Оба художника, которыми я больше всего восхищаюсь, Пикассо и Миро, по-прежнему за границей». Даже угрюмый и резкий Клиффорд Стилл на короткое время поддался чарам Миро. Во время первого посещения Америки Миро встречался с Поллоком и Адольфом Готтлибом, побывал на первой персональной выставке Поллока в Париже — она прошла в Галерее Поля Факкетти в 1952-м — и отозвался о ней с энтузиазмом.
В начале 60-х Миро стал понемногу возвращать себе то, что задолжала ему Америка. «Красный диск» (1960) открывает диалог с Поллоком, а гигантский триптих «Синий» (1961) и три «Фрески» (1962) имеют нечто общее с Готтлибом, хотя они несравненно более глубоки и философичны. Однажды Миро сказал мне, что из американских художников его больше всего восхищает Ротко5, и это вполне понятно.
Последний период творчества Миро до сих пор вызывает противоречивые оценки. Многие считают картины этой поры слишком «пустыми» и неоправданно огромными, видя в этом признак мегаломании. Несомненно, начиная с середины 30-х годов творчество Миро становилось все более неровным. Однако лучшие из очень больших полотен, на мой взгляд, превосходны и представляют собой величайшее достижение визуального искусства нашего времени. Кроме того, Миро был единственным европейским художником своего поколения, сумевшим достойно ответить на вызов, брошенный Старому Свету революционным американским искусством 40-х. Он сказал: «То, что я пытаюсь изобразить, — это, по сути, неподвижное движение, некий эквивалент того, что называется красноречивым молчанием и что святой Хуан-де ла Крус называл „беззвучной музыкой“». И ему это удалось.
Самые поздние работы Миро стали для меня откровением. Я думаю, очень немногие видели их, прежде чем Музей Миро на Мальорке распахнул перед публикой свои двери. Это настоящий вопль протеста — яростное, отчаянное противостояние смерти. Огромная картина в темных тонах, без названия, начатая около 1970-го и завершенная в 1980 году, относится к числу шедевров. Это одно из самых трагичных и страстных полотен, когда-либо написанных Миро.
Когда смотришь на работающего Миро, его лицо, затем на линии, рождающиеся в процессе творчества, создается впечатление, что все освещается одним только чувством, одновременно сдержанным и интенсивным. Вам приходилось видеть как работает Хоан Миро, этот радостный счастливый человек, ощущающий себя создателем в любой из моментов, когда он рисует, делает наброски, что-то конструирует, рассказывает или напевает?
Он захвачен своим порывом и мы уносимся вместе с ним в его порыв и его взлет. Это довольно редкое явление — находится в присутствии столь живительной и тонизирующей энергии. Каждое из произведений Миро — это танцующий сад, поющий хор, опера, расцвеченная цветами, рождающимися в лучах света. Это мир — одновременно мимолетный и в то же время совершенно реальный. Сочность красок придает ему соответствующий акцент, содержательную выразительность. Чистейшую эмоциональность, немного ироничную, лишенную притворной слащавости. Этот дар — милость божия.
Понять Миро бывает непросто — ход его мысли довольно причудлив. Но вслед за Жаком Дюпеном, близким другом Миро и автором замечательной книги о нем, который своими глазами видел, как создавались многие его работы, хочется сказать: некоторые секреты живописи Миро должны остаться в тайне. Подвергать его работы холодному анализу значит сводить их лиризм и очарование на нет, лишая себя возможности наслаждаться ими в полной мере.
http://www.artcyclopedia.com/gallery/miro_joan.html
